Agata Otrębska, Jacek Błach: Jesteśmy młodzi, mamy piętnaście lat, to niezręczne, że staramy się zadawać mądre pytania. Nie zawsze to, co nas interesuje jest takie wzniosłe, mądre i takie jak należy.

Krzysztof Kieślowski: To lepiej zadawać pytania, które was naprawdę interesują, a nie udawać kogoś innego, bo to zawsze się potem czuje.

– Co Pan sądzi o młodym pokoleniu. Czy sądzi Pan, że się dużo różni od Pańskiego pokolenia?

– Poza tym, że jest młodsze, to się w ogóle nie zmieniło.

– Czy nie czuje Pan odpowiedzialności? Wielu moich znajomych uważa Pana niemalże za Boga, a Pana filmy traktują wręcz jak Biblię.

– Bez przesady, bez przesady. Ale przyznam się Pani, że nie czuję żadnej odpowiedzialności w tej sprawie.

– Czyli nie ma to dla Pana znaczenia, nie zastanawia się Pan nad tym?

– To ma znaczenie. I bardzo się nad tym głęboko zastanawiam, ale to nie oznacza jakiegoś poczucia odpowiedzialności, bo to byłoby właśnie wzniosłe i nieprawdziwe. Ponieważ robię filmy, czy robiłem filmy, po to żeby porozmawiać z ludźmi. Oczywiście – rozmowa ma także jakiś rodzaj odpowiedzialności każdego z rozmówców. Ale znów bez przesady. To jest tylko rozmowa. To jest wymiana myśli albo wymiana wrażeń, albo wymiana nastroju, albo wymiana poglądów, ale nic z tego w istocie więcej nie wynika poza tym, że rozmówcy mogą się zmieniać w trakcie tej rozmowy – albo mądrzeć, albo głupieć. Tylko tyle. To jest cała odpowiedzialność. Większej nie ma. Ja przynajmniej jej nie odczuwam. Wiem, że jest takie poczucie, że sztuka, kultura to jest coś, co jest odpowiedzialne w jakimś sensie za kondycję narodu, czy tam poziomu społeczeństwa.. Ja po prostu nie przyjmuję tego do wiadomości, nie zajmuję się takimi stopniami odpowiedzialności.

– Powiedział Pan kiedyś, że nie jest Pan artystą, tylko rzemieślnikiem.

– Tak.

– Nie uważa Pan więc, że twórca, to ktoś, kto się zajmuje tzw. sprawami wyższego rzędu? Nadaje się przecież nawet tytuł: “magister sztuki”.

– Magister sztuki, czy on cokolwiek znaczy? Tutaj nadają tytuł, w innych krajach go nie nadają albo nie w ogóle takiego tytułu. A parę mądrych osób, o których wiem, że są mądre, nie kończyły nigdy żadnych studiów. Nie mam na myśli prezydenta. Paru uczonych, którzy wynaleźli czy wymyślili największe na świecie wynalazki, największe na świecie rzeczy, nigdy nie byli magistrami.

– Może spotkał się Pan z takimi ludźmi, co właśnie mieli talent, ale przepadli za to właśnie, że nie mieli takiego papierka pt. “magister sztuki”, nie byli uznani przez środowisko.

– Myślę, że nie ma takich, nie ma czegoś takiego. Mogę podać przykład kompozytora, z którym pracowałem wiele lat, który nie ukończył żadnego konserwatorium i wszyscy muzycy zawsze mówili, że to jest amator. Jest amatorem, ale jest w tej chwili najbardziej znanym kompozytorem polskim. Oczywiście, Penderecki jest bardzo znany i bardzo szanowany w kręgach wielbicieli muzyki poważnej, ale jeśli chodzi o sprzedawane płyty i o to, jak ludzie go znają na świecie – to jest najlepszym kompozytorem. I nie ma tytułu magistra i środowisko muzyczne stopniowo się z tym pogodziło, że jest właściwie amatorem, samoukiem, że nigdy nie uczył się nut ani grania.

– Kiedyś jednak musiał “powiedzieć” coś tak głośno, że ktoś go usłyszał. Może przez jakiś konkurs?

– Nie, po prostu pisał muzykę. Pisał muzykę. Okazało się, że w jakimś sensie pomaga innym. Pomaga ludziom w Polsce, potem we Francji, potem w Ameryce. W tej chwili jest jednym z trzech najlepiej zarabiających kompozytorów na świecie. To naprawdę nie ma żartów, bo to są fantastycznie zarabiający ludzie. Mówię o pieniądzach i wiem, że to jest niemoralne, ale o tym, przynajmniej w moim fachu, w moim zawodzie, nie można zapominać, bo pieniądze są niesłychanie istotne, ponieważ wszystko się od nich zaczyna i na nich właściwie też się często kończy.

– Wszyscy uważają, że młodość to porywy... Nawet Miłosz pisał, że on cały czas jest dzieckiem, cały czas zachowuje te swoje porywy. I wydaje mi się, że gdy się nie ma tego romantyzmu młodości, to nie ma sensu tworzyć.

– Tak, jest coś w tym oczywiście trafnego. Myślę, że to nawet nie jest romantyzm, tylko to jest pewnego rodzaju idealizm i naiwność. To nie musi być koniecznie romantyczne. Bo nie sądzę, żebyście wszyscy byli szalenie romantyczni.

– Na pewno nie.

– Na pewno nie wszyscy. Na moje oko to nie polega na romantyzmie. W ogóle nie wiem, czy to jest właściwe słowo. Myślę, że bardziej to naiwność, związana z młodością, niewątpliwie, niesłychanie ważne coś, od czego zaczęliśmy, mianowicie – ciekawość i pewnego rodzaju idealizm, tzn. wiara w to, że może być lepiej, bo na tym przecież polega idealizm.

– Czy na tym nie można się potknąć? Bo na tym się dość łatwo potknąć, na swojej wierze i na samej ciekawości.

– Oczywiście, że się można potknąć. I bardzo wiele osób się potyka. I już zostają potknięci. I już leżą. I bardzo wielu ludzi takich znam.

– Co pomaga podnieść się w takich wypadkach?

– Najlepiej nie upaść po prostu. Czyli w tym wszystkim należy...

– Zachować pewien umiar.

– Tak, zachować pewnego rodzaju umiar, złapać proporcje, znaleźć właściwe proporcje.

– Strasznie chcą nam wmówić, że nasze pismo nie jest “młode”, bo przecież my się w ogóle nie buntujemy, nie mamy żadnych programów... Jest jakiś model buntu? Przecież nie można buntować się przeciw czemuś z zasady, z nakazu.

– Myślę, że niestety na wiele waszych pytań nie odpowiem tak jasno, tego powodu, że po prostu sam nie wiem. Ja, jak pamiętam siebie samego w waszym wieku, nie pamiętam, żebym był specjalnie zbuntowany. Buntowałem się wtedy, na przykład, przeciw głupocie, ale teraz buntuję się przeciwko takiej samej głupocie, która się oczywiście inaczej objawia, czy gdzie indziej ją znajduję, ale to ta sama głupota albo bezmyślność, albo okrucieństwo.

– Tylko inaczej to jest pojmowane – w młodości jako bunt, a w życiu dorosłym już inaczej.

– Nie, mam uczucie, że tak samo się buntuję w tej chwili. Tak samo miałem uczucie, że się kiedyś zbuntowałem, ale to nie był bunt przeciwko moim rodzicom, bo nie miałem żadnego powodu, żeby się buntować przeciw nim. Ponieważ byli świetni. I absolutnie nie miałem żadnego powodu, żeby się buntować przeciwko nauczycielom, chociaż należeli, oczywiście, do starych pierdzieli, do jakich wszyscy nauczyciele zawsze należą. Ale nie miałem poczucia, że muszę się przeciwko nim buntować, bo byli naprawdę w porządku – zawsze miałem poczucie, że coś mi dają. Wszystko jedno, czy to było w szkole średniej, czy w wyższej szkole, miałem uczucie, że mi coś dają. Jak mi coś dawali, to nie widziałem powodu, żeby się przeciwko nim buntować. Natomiast przeciwko głupocie tak, to na pewno zawsze. I oczywiście pewnie Pan ma rację, że to się raz nazywa tak, raz inaczej. Ale nie jest oczywiście tak, że wasze pokolenie, podobnie zresztą jak moje, to jest po prostu zbiór chodzących zbuntowanych w miarę ideałów. Wcale tak nie jest. Bardzo wiele ludzi, także z waszego pokolenia, może nawet więcej niż z mojego, buntuje się w sposób absolutnie idiotyczny, absurdalny.

– Na przekór wszystkiemu.

– Na przekór absolutnie wszystkiemu, dla samego buntu, dla samego poczucia niezgody, dla samego poczucia wyrażenia agresji, której wcale w nich nie ma, ale ją w sobie sztucznie, nieprawdziwie znajdują, napędzani przez najróżniejsze wydarzenia dookoła, także massmedia. Nie jest znowu więc tak fantastycznie.

– Ale ta walka z głupotą. Na czym ma polegać? Głupota to bardzo abstrakcyjne pojęcie.

– To jest bardzo konkretne pojęcie. Głupota to jest coś, co po prostu nas otacza, z czym się bez przerwy stykamy i co nam ogromnie utrudnia rozsądne funkcjonowanie. Rozsądne czy romantyczne, to wszystko jedno, bo to wcale tak się nie różni. To nie jest abstrakcja. Głupota jest czymś szalenie konkretnym.

– Czy celem Pańskich filmów jest właśnie pokazanie głupoty?

– Nie, broń Boże. Mówiliśmy o buncie – to wtedy zaczęliśmy od głupoty. A celem filmu i każdej części kultury opisowej jest zawsze to samo – opowiedzenie historii.

– Inaczej wydawało mi się po obejrzeniu “Niebieskiego” – było w nim raczej mało wydarzeń, a więcej emocji, uczuć...

– A dlaczego historia na być związana z wydarzeniami, a nie emocjami?

– Pojmowałam to w tym sensie, że jeśli historia to i wydarzenia...

– Anegdota, tak? Historia znaczy anegdota, historia znaczy akcja. Nie, historia to znaczy historia, to znaczy, że może się po prostu nic nie dziać, a można to opisać – że się nic nie dzieje. To jest oczywiście film o emocjach, pewnie, że tak. Ale emocja to jest też historia. Co to jest historia? To jest coś, co się odbywa w czasie, prawda? Wydarzenia, które się odbywają w czasie. Jeśli to wydarzenie dotyczy trzęsienia ziemi czy napadu na pociąg, czy tego, że człowiek gdzieś przychodzi obojętny, a wychodzi z poczuciem nienawiści do tego, co zastał albo z poczuciem miłości, to jest historia.

– Czyli film jako opis, takie obserwatorium. Ale wydaje mi się, że trudno siebie obserwować, łatwiej chyba innych. Ile w filmach jest Pana?

– Bardzo dużo, ale tego nigdy nikomu nie powiem, bo to jest rzecz, która należy do pewnego rodzaju alchemii tego zawodu, każdego zawodu opisywacza i to trzeba zachować dla siebie samego. Wydaje mi się, że to nie jest coś, co można by położyć na targowisku próżności, czy też sprzedać.

– Przepraszam, to jest wchodzenie z butami do czyjegoś pokoju.

– Tak, rozumiem, że takie pytania się zadaje i też rozumiem, że należy na nie odpowiadać właśnie w taki sposób. Ile mnie? Bardzo dużo, na pewno więcej, niż to się wydaje na ogół. Na przykład jest taka pani, która się tym zajmuje i próbuje się zorientować, jak ja żyłem, kim ja jestem i poznajdywać w filmach znaki, które by się z tym wiązały i oczywiście kompletnie się myli, za każdym krokiem, za każdą analizą, za każdą próbą znalezienia czegoś wspólnego myli się diametralnie, całkowicie nie ma racji.

– W końcu życie to nie jest to samo, co uczucia. Jeżeli Pan mówi, że tak bardzo ważne są emocje, to emocje zupełnie nie wiążą się z życiorysem.

– To się rzeczywiście trzyma gdzieś głęboko na dnie i chociażby już ze zwykłego poczucia skromności czy też niechęci do zdejmowania spodni publicznie. Nikt tego nie wie i nikt tego nie będzie wiedział. Nawet najbliższe moje osoby nigdy nie będą tego wiedziały.

– We wszystkich sztukach – pisarstwie, teatrze, we wszystkim – zadaje się właściwie cały czas to samo pytanie. Czy to nie jest oszukańcze, że cały czas nadaje się inną formę temu samemu.

– Po pierwsze – chyba nie jedno pytanie, tylko parę. Po drugie – myślę, że nie ma w tym nic oszukańczego, ponieważ można by powiedzieć, że oszukańcze wobec tego jest również życie, skoro od kiedy je znamy, zawsze polegało na tym, że człowiek się rodził, a potem na końcu umierał. Wiedział więcej albo mniej, znał koło albo go nie znał, wiedział co to jest ogień albo nie wiedział, ale w efekcie to jest zawsze to samo, wobec tego to jest oszukaństwo, jak Pan to nazywa – czy oszustwo, prawda? Bo po co to powtarzać, skoro to jest ciągle to samo. Ale to samo dotyczy każdego pojedynczego życia. Za każdym razem się rodzimy, za każdym razem wiemy, że umrzemy, a mimo to jest to zupełnie pojedyncza historia. Osobna. Całkowicie osobna. Która się jeszcze nigdy nie zdarzyła i nigdy więcej się nie zdarzy. To samo dotyczy historii, którą się opowiada. To są historie, które być może kiedyś się zdarzyły, nawet często się zdarza coś co jest kliszą, czy schematem, czy powtórzeniem, czy też żartem z tego, co już było, niemniej każda historia może być historią pojedynczą, może być historią jedyną w swoim rodzaju i może zaistnieć wyłącznie z jednego jedynego powodu, że jest na nią zapotrzebowanie. Tylko dlatego opowiada się historię, że są ludzie, którzy maja ochotę ich słuchać. Wszystko tkwi w potrzebie. I niezależnie od tego, czy mamy kapitalizm, czy mamy komunizm, to prawda jest taka, że ludzie czegoś potrzebują i w związku z tym się to wytwarza. W kapitalizmie trochę sprytniej, w komunizmie troszkę gorzej, ponieważ jest to sterowane innym mechanizmem niż rynek. I dostarcza się ludziom tego, czego potrzebują. Znowu wracając do początku – przecież zawsze było tak, że ktoś siedział i opowiadał historię, a wokół siedział krąg ludzi. Na początku nie mieli ognia, potem już mieli ogień, ale ciągle to było to samo. Ktoś opowiadał historię. Potem zaczęto tę historię spisywać, ponieważ wynaleziono pismo. Potem zaczęto ją duplikować, ponieważ wynaleziono druk. Teraz wynaleziono film, za chwilę się wynajdzie komputer. To nie ma żadnego znaczenia, to jest ciągle opowiadanie historii. Dlaczego? Ponieważ są ciągle ci ludzie, którzy siedzą dookoła i słuchają. Jakby ich nie było, to by nikt nie opowiadał.

– Pan opowiada, tworzy film i jest tyle jego interpretacji ilu jest odbiorców. Słowem, czy nie uważa Pan, że interpretowanie na dłuższą metę nie ma sensu? Powiedzmy wgłębianie się w same tytuły “Trylogii” , na przykład. Czy ta symbolika barw jest taka ważna?

– Nie, to w ogóle nie jest ważne. Wie Pani, jeżeli kogoś to bawi, jeżeli kogoś to rozwija, jeżeli komuś jest to do czegoś potrzebne, jeżeli komuś to pomaga popisać się inteligencją – proszę bardzo.

– Spotkałam się z czymś takim, że czerwony symbolizuje miłość, z drugiej strony nienawiść, że dla kontrastu szary, który jest symbolem Chrystusa Sądzącego...

– Jeszcze łatwiej zauważa się tego absurdalność, kiedy się rozmawia z ludźmi różnych narodowości – okazuje się wtedy, że dla Portugalczyka kolor niebieski to jest kolor szczęścia, dla Anglika i Amerykanina kolor niebieski to blue, czyli “smutny”, blues się z tego bierze, dla Hindusów niebieski to kolor narodzin. Dla kogoś jeszcze niebieski wiąże się z zapłodnieniem łona. Nie wiadomo dlaczego, ale tak jest. Okazuje się, że zależy gdzie kto mieszka, w jakim klimacie, jak się toczyła jego historia, jego kraju, jego świata, to ten kolor znaczy zupełnie co innego. I w związku z tym ta symbolika kolorów jest po prostu groteskowa. Dla mnie ten kolor jest po prostu wyłącznie tytułem.

– Ale w jaki sposób ten tytuł został wybrany, skoro to nie jest istotne?

– To nie jest w ogóle istotne, natomiast w jakiś sposób na coś trzeba się w pewnym momencie zdecydować. Obojętnie na co. W tym wypadku grały rolę pieniądze. Ponieważ pieniądze były francuskie, francuska jest flaga i nam się wydawało, skądinąd głupio, że te kolory francuskiej flagi maja związek z Wolnością, Równością i Braterstwem. Tu są trzy i tu są trzy – to jest hasło Rewolucji Francuskiej, tak to się przynajmniej przyjęło uważać, a to jest flaga, wobec tego uznaliśmy, że to ma ze sobą związek. Okazuje się, że to nie ma żadnego związku, dla Francuzów to się w ogóle tak nie kojarzy. Teraz: tytuły się rejestruje w pewnej instytucji. W związku z tym, że były już zarejestrowane, nie chciało nam się tych tytułów zmieniać. Mogliśmy je zmienić, ale nam się nie chciało, producentowi się nie chciało... Producent zresztą uważał, że ma to pewna zaletę, że się tak nazywa. I tak to zostało. Ale to nie ma żadnego znaczenia. Oczywiście, że jak już tytuł był, to rzecz jasna jakoś próbowaliśmy do tego tytułu się odnieść, to znaczy do koloru, ponieważ jeśli był tytuł “Niebieski”, to uważaliśmy, że coś trzeba z tym kolorem zrobić. Jakoś trzeba go użyć, mniej lub bardziej inteligentnie, ale użyć, coś z tym zrobić. Po to właśnie, żeby ludzie, którzy lubią bawić się w skojarzenia i odnajdywanie znaczeń mogli pobawić się w kinie. W związku z tym jest w “Niebieskim” kupa rzeczy, które są niebieskie. Ustaliliśmy, że pewne rzeczy będą niebieskie, ale tylko one i żadne inne i w związku z tym to ma oczywiście pewne znaczenia. Czy to jest ważne dla historii? Nie, to nie jest ważne dla historii, ale jest ważne dla ludzi, których to bawi czy cieszy.

– Chcielibyśmy, na przykład, wierzyć, że film jest gdzieś tam w przestrzeni i wystarczy go złapać. Z tym wiąże się pytanie: czy bohaterowie Pańskich filmów żyją w Pańskiej głowie czy są tylko narzędziami do pokazania opowieści o człowieku?

– To jest bardzo dziwna rzecz z tym. Oni rodzą się jako narzędzia oczywiście, zaczynają się jako narzędzia. Przy pomocy tej osoby możemy opowiedzieć taka historię z takiej, a nie innej perspektywy, ale potem, w pewnym momencie, wiadomo nawet dokładnie kiedy – około dwudziestej piątej strony scenariusza, oni zaczynają żyć swoim własnym życiem. Zaczynają nabierać pewnego rodzaju cech, zachowywać się w pewien określony sposób. I później nie można zrobić z nimi wszystkiego, co się chce. One już maja swoje własne życie, poglądy, prawdę i już trzeba się posuwać za ich tokiem myślenia. Oczywiście, ja ich tak czy owak wprowadzam zawsze w sytuacje, które mi są potrzebne, nie mogą się zachowywać dowolnie. Każdy człowiek w pewnym momencie życia – macie po osiemnaście, siedemnaście czy szesnaście nawet lat– czymś nasiąka, prawda? Rozmawiacie z ludźmi, macie swoich rodziców, może chodzicie do szkoły, macie takich a nie innych nauczycieli, czytacie takie a nie inne książki, oglądacie takie a nie inne filmy czy przedstawienia teatralne, telewizję, słuchacie muzyki, która na was działa. Nasiąkacie jak bibuła. W pewnym momencie będziecie dojrzali, w okolicy dwudziestego któregoś roku życia. I teraz: czy możecie już wszystko zrobić jako ludzie dojrzali? Nie, już nie możecie wszystkiego zrobić, ponieważ właśnie macie takich a nie innych dziadków i pradziadków. To wszystko, czym nasiąkliście, to wszystko, co przeczytaliście, to wszystko jesteście wy. To wszystko czym żyjecie. I w pewnym momencie już nie możecie być inni.

– Można, na przykład, nie dopuszczać do siebie czegoś.

– Wie Pan, oczywiście, że można.

– Tylko czy warto zachować swoją naturalność i nie nasiąkać niczym?

– Nie można nie nasiąkać niczym, ponieważ każdego dnia Pani czymś nasiąka. Dzisiaj nasiąkła Pani kawą i rozmową ze mną od rana. Już Pani tym nasiąkła i nie ma na to rady. Pani oczywiście może nie pić kawy albo nie rozmawiać ze mną, a rozmawiać z kimś innym. Ale wtedy nasiąknie Pani kimś innym. Pójdzie Pani na spacer, to nasiąknie Pani początkiem wiosny, którą już odrobineczkę czuć w powietrzu. Już coś drgnęło. Nie ma jeszcze wiosny, jest jeszcze zimowe światło, słońce jest zimowe, jest śnieg, a jednocześnie jest takie poczucie odrobinki wiosny. I teraz zauważcie, jak to jest. Przecież są ludzie, o których wiecie, że mogą zrobić świństwo. Ale są ludzie o których wiecie, że nie zrobią świństwa. Cokolwiek by się zdarzyło, to ten człowiek na pewno nie zrobi świństwa. On może zostać zgnębiony, poniżony, zlikwidowany, ale nie zrobi świństwa. I wiecie to na pewno. Dlaczego? Bo ten człowiek właśnie tym nasiąkł i taki jest, inny być nie może. To samo dokładnie dotyczy bohaterów filmów. Ta dwudziesta piąta strona scenariusza to jest punkt zwrotny filmu, ważny moment. To jest także ważny moment w życiu. Od pewnego momentu nie możemy być już inni. Możemy się znaleźć w różnych sytuacjach – w tonącym statku, spadającym samolocie albo w spokojnym życiu na wsi. Ale już będziecie sobą. W każdej z tych sytuacji.

– Czy to, że właśnie Pańscy bohaterowie już nie mogą się zmienić ma wpływ na to, że Pańskie filmy dzieją się na tzw. ziemi niczyjej, jak w śnie.

– Nie, to nie ma nic wspólnego, to jest związane z tym, że ja przez wiele lat zajmowałem się opisywaniem polskiej rzeczywistości. Od roku siedemdziesiątego, od sześćdziesiątego ósmego właściwie do roku osiemdziesiątego piątego.

– Przesyt?

– Tak. Zajmowałem się wszystkim tym, co w filmie się nazywa obyczajówką, czyli ładniej mówiąc opisem obyczajów. Wszystkiego rodzaju obyczajów politycznych, czy obyczajów społecznych, czy socjalnych. Mam wrażenie, że wszystko to, co miałem do zrobienia w tej dziedzinie zrobiłem. Spłaciłem dług wobec zapotrzebowania na opis. I od tej pory nie to mnie ciekawi. Nie ciekawi mnie to nie jako człowieka, bo jako człowieka mnie to oczywiście ciekawi, ponieważ żyję w tej rzeczywistości, żyję w tej polityce i tym się interesuję, bo po prostu to mnie dotyczy. Natomiast jako reżysera mnie to nie interesuje. Jako reżysera interesują mnie rzeczy, które wydają mi się ciekawsze i nieporównanie ważniejsze od tych znaków, o których Pani mówi, że się przez nie rozpoznaje rzeczywistość, świat. Te znaki mnie po prostu nie ciekawią. Ciekawią mnie uczucia, które są dużo ważniejsze, które są dużo bardziej gorące i interesujące niż fakt, czy ktoś stoi w kolejce po mleko, czy też nie stoi w kolejce po mleko, czy mu wystarcza na to mleko, czy musi jeszcze czasem kombinować, żeby troszkę pieniędzy mieć więcej.

– Wróćmy do tego, że wszystkim nasiąkamy. Nie miał Pan nigdy pokus, by kształtować czyjś światopogląd?

– Mam w tej sprawie bardzo precyzyjny pogląd, niestety nie jest poglądem możliwym do zrealizowania. Ja bym zdecydowanie nie chciał. Absolutnie nie mam ochoty na nikogo wpływać, nikogo kształtować, nikogo popychać w jakimkolwiek kierunku. Nie chcę. I to jest może jeden z wielu powodów, dla których się kiedyś wycofałem z filmu dokumentalnego, a teraz się wycofałem w ogóle z robienia filmów. Ale to jest niemożliwe, ponieważ zawsze się na kogoś wpływa. Po pierwsze wpływa się żyjąc, ponieważ się żyje wśród jakichś ludzi, bliskich i najbliższych, na których się tak czy owak wpływa. Na to nie ma rady. Po drugie – uprawiając ten akurat zawód, który ja uprawiam, w poważnym sensie się na kogoś wpływa. Więc to, co ja bym chciał, od tego co ja mogę, czy muszę jest bardzo oddalone. To się ze sobą nie łączy.

– Ma Pan wpływ na duże grono odbiorców. Tworząc taki świat, jaki chcieliby go widzieć ludzie, w jakim chcieliby żyć, nie staje się zakłamany?

– Pewnie tak, oczywiście. Tylko można przy tym postawić znak ujemny i powiedzieć, że to jest zakłamane, a można postawić znak dodatni i powiedzieć, że to jest wyjście naprzeciwko oczekiwaniom, prawda? Takie jak gdyby pogodzenie swoich własnych aspiracji z oczekiwaniami. I wtedy stawiać przy tym znak dodatni.

– Czy się nie stoi wtedy w sprzeczności z samym sobą?

– To zawsze jest kwestia proporcji. Trzeba znaleźć jakiś kompromis, coś, co jeszcze nie jest sprzeniewierzeniem się, co jeszcze nie jest się byciem przeciw sobie samemu, a co równocześnie jest zgodne z tym, czego od nas oczekują.

– To być może pojmowane jako pójście na “łatwiznę”.

– Tak, oczywiście. I to też się zgadza. I to też tak jest.

– Powiedział Pan kiedyś, że nie można sfilmować dobrego słowa. Pan przecież pisze scenariusze. Czym dla Pana jest scenariusz? Czy tylko pomocą, czy już dziełem?

– Nie, żadnym dziełem. Nie, nie. Scenariusz jest wyłącznie technicznym zapisem przyszłego filmu. Choć, to zależy z jakiej szkoły pochodzi. Są dwie takie szkoły pisania scenariuszy – jedna rosyjska, później radziecka, a druga amerykańska. Rosyjska mówi o tym, że scenariusz jest dziełem literackim i autorzy scenariuszy rosyjskich piszą je tak, jak literaturę. Z opisami i tak dalej, i tak dalej. Amerykanie uważają, że scenariusz jest wyłącznie zapisem technicznym i w związku z tym ich scenariusze są niesłychanie rzadko pisane. To jest charakterystyczne, że rosyjskie scenariusze są pisane linijka po linijce, na jednej stronie maszynopisu jest 35 linijek, a w amerykańskich jest 20 albo 15 tylko linijek, połowa tego. Mianowicie Amerykanie piszą tylko : wszedł, usiadł, powiedział i wyszedł. I koniec. Nic więcej.

– Zostawiają reżyserowi większe pole działania.

– Tak za dużo to nie dają ci Amerykanie. Oni to po to wymyślili, że jeżeli się obedrze ze scenariusza wszystko, co jest opisem, np. nie należy używać przymiotników lub też jak najrzadziej ich używać, to wtedy w sposób bardzo jaskrawy można obserwować dramaturgię. To znaczy – można obserwować i ocenić, czy scenariusz jest dobrze, czy źle skonstruowany, gdzie są błędy konstrukcyjne, ponieważ nie ma niczego, co by to zakłócało. Dramaturgia jest jak szkielet, jak odarty już z ciała szkielet. Już nie ma nic więcej, tylko szkielet i w związku z tym łatwo go można zauważyć. Natomiast jeżeli się ten szkielet ubierze w opisy przyrody, w opisy uczuć, np., że “wszedł zamyślony głęboko, przypominając sobie wczorajszy wieczór” i tak dalej – tego w ogóle nie można sfilmować. I nie wiadomo dokładnie, co jest dramaturgią, czy to, że zamyślony, czy to, że wspominając. Nie ma już dramaturgii, już jest opis. 

– Jest Pan więc zdecydowanie “wielbicielem” dramaturgii.

– Ja stoję gdzieś tak pośrodku. Ja nie piszę takich scenariuszy, jak Amerykanie, bo to po prostu byłoby nudne. A poza tym zawsze myślę, że aktorzy, ludzie z ekipy, którzy robią filmy, też odrobinkę potrzebują zrozumienia, o co mi w istocie chodzi, jaki nastrój chciałbym sfilmować. Dlatego też staram się nie używać przymiotników, ale też nie piszę tylko, że wszedł i wyszedł.

– Czyli te scenariusze dzieją się NIGDZIE?

– Tak się tylko mówi, że nigdzie, a to NIGDZIE się składa jednak z dość konkretnych rzeczy, z tego, że są kwiaty takie czy inne na stole; z tego czy jest zielony, czy innego koloru obrusik. NIGDZIE też się składa z 10 tysięcy drobnych elemencików, które trzeba skonstruować. Ja się staram odrobinę to w scenariuszu zapisywać. Ale to nie znaczy, że ja zapisuję jak Rosjanie. Nie, nie. Znalazłem swój własny sposób, który jest kompromisem między tymi dwiema metodami, a zawsze staram się być niesłychanie wierny tym podstawowym zasadom dramaturgii, które wymyślili Grecy, pisząc pierwsze tragedie, te są naprawdę niesłychanie precyzyjne i właściwie dzisiaj są wyliczane co do strony scenariusza przez specjalistów.

– Wierzy Pan w sztukę dla sztuki, porażenia kogoś formą dla samego porażenia? Czy ważny jest odbiorca, czy tylko to, co się wytworzy?

– Filmu nie ma bez odbiorcy. Dla mnie nie istnieje film bez odbiorcy. Może malarstwo istnieje, nie wiem, nie jestem malarzem. Przypuszczam jednak, że jakby spytać malarza odpowiedziałby to samo, co ja. Odbiorca jest tak czy owak najważniejszy. Sztuka dla sztuki, forma dla formy, porażenie swoją przenikliwością czy talentem mnie w ogóle nie interesuje. Moim celem jest opowiedzenie historii zajmującej ludzi. To wcale nie oznacza akcji, żadnej. To znaczy – zajmuje ich dlatego, bo jest im w jakimś stopniu bliska.

– A dlaczego tak dużo jest w Pańskich filmach przypadku? Wiele rzeczy jest dziełem przypadku. Przypadek staje się jakby uporządkowaniem. A równocześnie ten przypadek jest jakby nieprzypadkowo zebrany w jednym.

– To jest nieporozumienie. Nieporozumienie polega na tym, że ja kiedyś nakręciłem film, który się nazywa “Przypadek”, taki miał tytuł i od tego czasu zaczęto uważać, że ja jestem specjalistą od przypadku, że przypadek to jest coś, co napędza moje filmy, że przypadek to jest coś, co napędza pewnie i moje życie, że ja uważam, że przypadek jest najważniejszy na świecie i tak dalej, i tak dalej. Nie powiedziałbym tak, że przypadek jest najważniejszy na świecie. Wcale nie. Przypadków jest w moich filmach dokładnie tyle, ile w innych. Ani więcej ani mniej.

– Jednak zakończenie “Czerwonego” uważam, było wyjątkowym zbiegiem okoliczności.

– Pani się głęboko myli. Te trzy filmy zostały nakręcone dlatego właśnie, że tych sześcioro ludzi zostało ocalonych z pewnego wypadku. Dlatego. Nie ma żadnego przypadku. Ktoś został ocalony, prawda. Któregoś dnia pewna jugosłowiańska stewardessa wyskoczyła z samolotu lecącego na wysokości 5 tysięcy metrów, wypadła – samolot się rozbił. Wszyscy zginęli, a ona wpadła w zaspę i ocalała. Dobra, teraz można się zastanowić, czy nas interesuje historia jugosłowiańskiej stewardessy. Ja pomyślałem, że interesuje mnie historia tych sześciu osób.

– Tak po sznureczku do tyłu.

– Tak. To, co się zdarzyło na końcu trzeciego filmu, było początkiem myślenia o wszystkich

– Czy te wszystkie przypadki, które tworzą nasze życie, jak np. to, że studentowi otworzyła się książka na tej stronie, która była dla niego ważna i że to była zbieżność z życiem sędziego...

– Pani się też pewnie książka otwarła kiedyś na właściwej stronie, a jak nie, to się otworzy. Zbieżność z życiem sędziego to już inna sprawa, to już nie ma nic wspólnego z przypadkiem. To jest raczej taki namysł, czy takie pytanie – czy życie w ogóle się można powtórzyć, a jeżeli może się powtórzyć, to czy może się powtórzyć w lepszej wersji niż poprzednie. Bo Kirkegaard zajmował się przypadkiem zupełnie teoretycznie, ale można też zająć się praktycznie. Czy to się może powtórzyć? Może tak, a jeżeli się może powtórzyć, to może można wyciągnąć wnioski z tego, co się zrobiło. Złego czy głupiego. Można nie zrobić tego kroku, prawda? Teraz nikt nie może zrobić fałszywego kroku, ponieważ nie wie jak, nie zna tego powtórzenia. Ale jeżeli ktoś zna to powtórzenie, a ten ktoś oczywiście musi być ponad nami, to być może powiedzieć: nie idź tą drogą, nie wychodź tymi drzwiami, nie wsiadaj do tego autobusu. Poczekaj na następny. I taka właśnie ma funkcję książka czy to, co się powtarza z życia sędziego. Być może sędzia wie?

– Czyli sędzia jest kimś nad nami?

– Może jest tym kimś.

– Ostatnia scena, z gazetą sugeruje jednak, że jednak nie wie.

– No nie wie, ale widzi Pan, to tak jest... Myślę, że jeżeli jest ktoś taki jak Pan Bóg, który stworzył to wszystko, co nas otacza i nas także, to my mu się bardzo często wymykamy z ręki. Jak się patrzy na historię świata, na naszą historię, wszystko jedno z jakiego punktu widzenia, to widać przecież, jak my się często wymykamy.

– Wymykamy się, ale w sumie często wracamy do punktu wyjścia.

– Ja nie mówię, że nie wracamy, ja tylko mówię, że my się wymykamy. To samo dotyczy właśnie “Czerwonego”. Wymykamy się na chwilkę, czegoś nie wiemy, a potem się okazuje jednak, że ten zamysł pierwotny, żeby te dwójkę spotkać, niezależnie od tego, że on nie wie, że się wydarzyła katastrofa. Wymknęli się, ale potem spełnili to, czego on sobie życzył. Ja nie wiem, jak jest dokładnie, ponieważ ja się nie zajmuję interpretacją swoich filmów, ale jeżeli tak jest, to ja się zgadzam.

– Pan jest kimś, kto stoi nad filmem. W takim razie, czy Panu film też się wymyka spod kontroli?

– Oczywiście, że się wymyka, naturalnie, bardzo często.

– Wielu ludzi się zawiodło, bo myślało, że robienie filmów to filozofia Pana życia. Chciał Pan coś zakończyć “Czerwonym”?

– Nic nie chciałem zamykać ani otwierać. Przypadkowo tak się złożyło.

– Cieszę się, że Pan tak mówi, bo wcale nie chciałabym, żeby Pan chciał cokolwiek zamykać.

– Ale absolutnie nie miałem żadnego zamiaru ani żadnego zadęcia, ani żadnego nabzdyczenia, ani żadnej pretensjonalności, żeby cokolwiek znaczyło coś innego niż znaczy. To, co jest, to znaczy, co jest. Oczywiście cały czas jest jeszcze możliwość manewru w ramach tego, co to znaczy, ale niewielka. Jakichkolwiek by wzniosłych słów użyć, to zawsze ktoś mówi, że to nie to.

– Wracając do tej osoby, która stoi ponad nami. Czy wierzy Pan w Boga, czy tylko w siebie, czy może w innych, w jakąś ideę, cel, los, szczęście, cokolwiek. Czy jest to dla Pana pojęcie nadrzędne?

– Ja wiem? Trudno jest powiedzieć. Myślę, że to wszystko jest razem, w jakichś stale zmieniających się płynnych proporcjach. I w ogóle jeżeli życie jest ciekawe, to właśnie dlatego, że te proporcje ciągle się zmieniają, że ciągle nam się wydaje, że nasz los jest najważniejszy albo że nasz los jest kształtowany przez tych, wśród których żyjemy, przez okoliczności w których żyjemy, albo że ktoś tym losem kieruje, albo nam zdarzają się przypadki i my z tego wyciągamy wnioski. Myślę, że to ciągle się zmieni i stale jest płynne i to jest ciekawe. Złożone jak jakiś bardzo skomplikowany warkocz, którego nitki co jakiś czas na chwilę giną po to, żeby się za jakiś czas znów pojawić.

– Skończył Pan kręcić filmy dokumentalne. Czy gdy zajął się Pan tworzeniem fikcji chodziło o to, że za fikcję można być mniej odpowiedzialnym, że dokument pociąga za sobą jakieś skutki bardziej wymierne?

– Nie, w dokumencie nie chodzi o to, że można sprawdzić, to jest kwestia odpowiedzialności za wpływ na. W dokumencie jest to strasznie wyraźne, oczywiste. W momencie, kiedy się ma kamerę, to się w jakimś stopniu, w dosyć poważnym często, szczególnie kiedyś, w tamtej rzeczywistości politycznej, to się w bardzo poważnym stopniu odpowiada za życie tego, na którego kamera jest skierowana. Ja po prostu tego nie chciałem, uciekłem od tego. A po drugie – to wszystko, co mnie interesuje, co jest wydaje mi się najważniejsze w życiu najciekawsze, jest zbyt intymne, żeby można było to sfilmować. Nie wolno tego filmować, ja przynajmniej nie mogę uważać, że mi wolno, skoro jestem głęboko przekonany, że mi nie wolno. To jest dość logiczne. W związku z tym nie mogłem dalej robić filmów dokumentalnych, bo miałem wrażenie, że to wszystko, co jest dla mnie najważniejsze, to ja tam nigdy nie postawię w tym miejscu ani w tym czasie kamery, a nawet jeżeli będzie stała, to jej nie nacisnę. Parę razy nacisnąłem i zawsze miałem takie poczucie, że wprawdzie złapałem jakiś fantastyczny moment, ale że tego nie wolno mi robić. i uciekłem z filmu dokumentalnego. Zacząłem robić filmy fabularne – zdawało mi się, że to jest dużo prostsze w sensie odpowiedzialności, bo właściwie co robię? Wynajmuję aktorów, oni są ludźmi, którzy mają swój zawód, więc wykonują go właściwie, dając mi dużo więcej niż zobowiązuje ich do tego zawód. Tak sobie wiele lat robiłem te filmy, a potem nagle zobaczyłem, że ja właściwie zupełnie się odsunąłem czy oderwałem, czy odszedłem z normalnego życia. Gdzie coś jest ważne, bo od tego zależy dzień jutrzejszy. Gdzie coś jest istotne, ponieważ od tego zależy, jaki stosunek do nas będą mieli ludzie, którzy nas otaczają. Odszedłem od tego i właściwie wybrałem sobie bardzo wygodne miejsce, gdzie wszystko jest wymyślone, gdzie ja wymyślam wszystko, czy z moim przyjacielem scenarzystą, ale my wszystko wymyślamy i ważne jest tylko to, co my wymyślimy. Oczywiście, że się rozwiązuje kupę rzeczy, wydaje się masę pieniędzy, podejmuje się ważne decyzje, ale te wszystkie pieniądze i te wszystkie decyzje, wszystko to wydawane jest na coś, co nie istnieje naprawdę, na coś, co jest wymyślone, na coś, co jest fikcyjnym życiem. Jest światem nieistniejącym, zatem nieprawdziwym, gdzie są wielkie emocje, ale to wszystko są emocje nieprawdziwe. One są wymyślone. I zacząłem mieć takie poczucie, że jestem w jakimś idiotyzmie, że zabrnąłem w jakiś kompletny kretynizm, że zaczynam żyć życiem, które nie jest prawdziwe.

– A czy to nie było poczucie władzy. Kreował Pan nowy świat...

– No tak. Teraz jest kwestia czy to jest przyjemne, czy to nie jest przyjemne. Wydawało mi się, że to jest coś bardzo naturalnego, że jest bardzo łatwo. Że można sobie powiedzieć, że to tylko w godzinach pracy, że tylko w tym okresie będziemy pracować, a potem już normalne życie. Albo że tam trzy miesiące, a potem już jest prawdziwe życie. Tymczasem się okazało, że jak się wpakowałem w jakąś taka spiralę, nie wiem właściwie skąd się wzięła, prawdę mówiąc, chyba z ambicji, że wpakowałem się w spiralę pracy na okrągło, to nagle zrozumiałem, nagle znaczy po długim okresie, ale nagle, któregoś dnia, że ja w ogóle nie mam normalnego życia.

– Że nie wiadomo, co jest życiem a co fikcją.

– Wiadomo dokładnie. Nie ma już życia. Jest tylko fikcja. Ważne już jest to, żeby zrobić, żeby to, żeby posłać tam albo sprawdzić liczby. Wszystko to jest bardzo ważne. Wszystko to dotyczy czegoś, co nie istnieje.

– Powiedział Pan, że tego dobrego słowa nie można sfilmować. Ale nie wierzę, że nie miał Pan żadnych pokus sfilmowania tego dobrego słowa.

– Nie, wie Pan, nie – bo ja bardzo wcześnie odkryłem, jak prymitywnym narzędziem jest kamera. Motyka i słońce. Mnie nie interesuje robienie czegoś, o czym z góry wiem, że jest niemożliwe.

– Ale w tej chwili obniża Pan wartość swojego zawodu.

– Nie obniżam, wręcz odwrotnie. Ja wcale nie obniżam wartości mojego zawodu, wręcz odwrotnie. Jak mówię, bardzo szanuję ten zawód w istocie, chociaż go opuszczam z przyjemnością. Ale trzeba sobie powiedzieć, że śnieg jest zimny, a wrząca woda jest ciepła. To jest takie, a to jest takie. Literatura jest tym, słowo jest tym, a kamera jest czymś innym. I teraz oczywiście można powiedzieć, że” prymitywne” to określenie pejoratywne. To jest prawda, ale można też użyć słowa np. proste, albo dosłowne i to wtedy nie jest pejoratywne. Ale tez nieinteresujące. Ja mówię: prymitywna – w stosunku do słowa, które jest nieporównanie bogatsze.

– Skoro jesteśmy przy słowie, to zadam pytanie, może lekko banalne: jakie książki wpłynęły na Pana najbardziej?

– Ja jestem w takiej dobrej sytuacji, ze ja po prostu sobie czytam dla siebie samego. W ogóle nie czytam po to, żeby o tym publicznie mówić. To jest moje. Na tym polega zaleta mojej sytuacji, że nie muszę nic mówić na ten temat. Nie o to chodzi, że ja sobie postanowiłem i teraz z żelazną konsekwencja wszystko to przeprowadzam. Z pewnością wielcy pisarze to są ludzie, którzy rzecz jasna mieli na mnie i na to co robię większy wpływ, niż cokolwiek innego. Wielcy pisarze. I tyle. Skądkolwiek Pani tego wielkiego pisarza weźmie, czy z dawnych czasów, czy z Rosji, czy z Ameryki – wszędzie znajdziemy w jakimś momencie wielkiego pisarza. I Szekspira, i Moliera albo może dawniej jeszcze – Greków, tak, na pewno, czy autorów Biblii. A możemy szukać i Dostojewskiego, i Kafki, Camusa i Faulknera. Gdziekolwiek Pani chce, tam gdzieś oni są. Ja mam zawsze ich wszystkich gdzieś w okolicy, blisko.

– Nakręciłby Pan drugi raz “Dekalog”, czy to, o czym Pan powiedział już kiedyś, że jest niezmienne – nie zmienia się.

– Nie, nie jest niezmienne. Tylko po prostu drugi raz by mi się nie chciało. Tylko to.

– Binoche zrobiła na mnie niesamowite wrażenie tym, jak wiele potrafiła wyrazić twarzą. Co Pan sądzi o tej aktorce?

– Ja bardzo kocham moich aktorów, po prostu. Kocham aktorów w ogóle, a amatorów zwłaszcza; tych, z którymi pracuje, ponieważ wiem, jak strasznie dużo od nich oczekuję. Tego, co dostaję, tego nie można kupić. To jest kwestia pewnego rodzaju – bo ja wiem czego – to jest kwestia jakiejś wspólnoty, zaufania, że mniej więcej na ten temat myślimy podobnie, to samo i chcemy o tym powiedzieć. To samo dotyczy Binoche, oczywiście.

– Z kolei pytanie, które wszystkich chyba nurtuje. Proszę nam powiedzieć, nad czym Pan teraz pracuje?

– Idę do szpitala na operację.

– Ale wszyscy wiedzą, że pisze Pan nowy scenariusz z Krzysztofem Piesiewiczem.

– Tak, piszemy, ściśle mówiąc, bo nie możemy się z tym wygrzebać. Choruję od dłuższego już czasu i nie mogę poświęcić temu ani dość czasu, ani dość energii, nie mam spokojnej głowy do tego i prawdopodobnie dlatego to wszystko stoi w miejscu, nie rusza się. Piszemy takie trzy treatmenty, które, być może, uda nam się dokończyć. Jeśli się okaże, że są jakie takie, to być może powstaną z tego scenariusze, a potem może filmy ktoś zrobi, zobaczymy. 

– Jeszcze raz wrócę do “Trzech kolorów”. “Niebieski” i “Czerwony” miały taki specyficzny nastrój. “Biały” jest jakimś zgrzytem.

– Strasznie trudno jest trzymać wszystko w tej samej tonacji. Po takim ciężkim filmie, jakim jest “Niebieski”, czy ponurym, smutnym, w którym nastrój gra niesłychanie ważną rolę i zatrzymanie się nad jakimś losem, nad czasem nad momentem jest ważne – potem bardzo dobrze było się oderwać od tego i spróbować operować w jakiejś takiej rzeczywistości, która jest bardzo dotykalna, bardzo namacalna, bardzo żywa, w której rzecz posuwa się do przodu poprzez akcję, a właśnie nie poprzez jakieś stany emocjonalne, po to, żeby później z powrotem wrócić do tego, co mnie najbardziej interesuje. Nie mogę ciągle z taką miną siedzieć. Trzeba po porostu coś czasami zobaczyć, czy dokoła jest coś zabawnego, prawda?

– Pytanie ogólne: czy muzyka jest w stanie uratować beznadziejny film albo z kolei zniszczyć zupełnie jakieś dzieło?

– Muzyka nie jest w stanie uratować beznadziejnego filmu i nie jest w stanie zniszczyć fantastycznego. Fantastyczność polega na tym, że muzyka jest równie fantastyczna jak film, Jeżeli film jest fantastyczny to oznacza, że zawiera w sobie już fantastyczną muzykę.

– Zależy wszystko od proporcji muzyki – ze zdjęciami?

– Wszystko razem, muzyka jest tutaj składnikiem nierozerwalnym. Bez muzyki nie można zrobić filmu. Będą tam inne dźwięki, które będą stanowiły muzykę, prawda? Jeśli tu wszystko będzie fantastyczne to oznacza, że ten fantastyczny film nie wymagał muzyki, w ogóle. Zniszczyć nie może. Jak się robi zły film, choćby nie wiem kto napisał do niego muzykę i byłaby nie wiem jaka piękna, to być może sprzeda się wtedy bardzo dobrze jako atrapa i to wszystko, ale się filmu nie uratuje. Ona nie opowie historii, ona może tylko pomóc.

– Te wszystkie zasady konstrukcji, proporcji, bardzo mi się kojarzą z matematyką. Czy taki musi być początek?

– Tak nigdy nie jest. To tylko cel, do którego się zmierza. To się nigdy nie zgadza tak dokładnie. Powinno się zgadzać, ale się nie zgadza. Trzeba zmierzać do tego, ale się nie udaje.

– Czy potrafi Pan oglądać swoje filmy z dystansem?

– Wie Pani, może ja nie oglądam swoich filmów? Znaczy, ja oglądam je setki razy, ale nim skończę; ale gdy skończę już nie oglądam w ogóle. Chyba, że muszę. Poza tym, na przykład zdarza się czasami, że jest festiwal, na którym jest wymagana obecność autora. I takie festiwale są trzy na świecie. Dokładnie. Nie ma więcej. W nich brałem udział, ale to jest zawsze tuż po filmie, miesiąc, czy dwa miesiące po skończeniu produkcji. Są reżyserzy, którzy latają jeszcze po kinach i wycinają klatki. Ja pomagam filmowi, jak długo mogę, oczywiście. Jeżdżę, robię promocję, wywiady – wszędzie na świecie, gdzie tylko to jest potrzebne. Ale w pewnym momencie to się kończy też.

– A czy Pan czytuje recenzje, czy potrafi się Pan bawić tym, jak ktoś może się pomylić w ocenie czy w interpretacji ?

– Czytać się godzi. Czytam. Nie znam języków, więc bardzo rzadko czytuję zagraniczne.

– Nie boi się Pan krytyków ?

– Boję się tak samo, jak wszyscy. Boję się niezrozumienia, a przede wszystkim tego, czego się naprawdę boją reżyserzy – odrzucenia. Nie boją się krytyków, tylko odrzucenia przez widzów. Krytycy są w pewnym stopniu wyrazicielami tego, co myślą widzowie, ale tylko – do pewnego stopnia.

– Słyszałem, że krytykami są ci, co chcieli być reżyserami, scenarzystami, tylko im się to nie udało ?

– To nie zawsze jest tak, to nie zawsze jest sprawiedliwa ocena. Tak się mówi, oczywiście, ale tak niekoniecznie musi być. Myślę, że po prosty wielu krytyków to ludzie o umyśle analitycznym. Sama przyjemność analizy, przyjemność wyciągania wniosków – to bardzo łatwo zrozumieć. Także dla nich ten zawód jest naprawdę zawodem wybranym, ukochanym. No więc wcale nie uważam ich za durniów ani za idiotów. Uważam, że bardzo często ich opinie się nie pokrywają z opiniami publiczności. W związku z tym prawdziwym dramatem reżysera nie jest odrzucenie przez krytyka, tylko odrzucenie przez publiczność. Kiedykolwiek spotkacie kogoś, kto będzie robił miny, że to nieprawda, to będzie kłamał.

– Umie Pan mówić w filmach o tym czego się Pan boi albo co sprawia Panu ból ?

– Zwykle o tym mówię.

– Nie ma Pan żadnych barier, czy to nie wymaga żadnego wysiłku ?

– Ogromnego, ogromnego. Na tym polega trudność tego zawodu, między innymi.

– Jak się pracuje w warunkach francuskich ?

– Czy to się tak bardzo różni? Zacząłem pracować we Francji, kiedy tu się kończył komunizm. I wtedy to dostrzegałem rzeczywiście. Choć zasadniczą różnicą było zawsze to, że jeśli we Francji aktor czy aktorka podpisuje kontrakt. że będzie grać w filmie, to gra w tym filmie i tyle. I niczym więcej się nie zajmuje.

– Teatr ?

– Nie ma mowy o przedstawieniach teatralnych, o niczym w ogóle. Oczywiście, ja mogę kogoś zwolnić, jeśli potrzebuje coś załatwić czy gdzieś pojechać, to nie jest problem. Ale jak on ma mieć zdjęcia w tym czasie, to po prostu ma zdjęcia i nie ma mowy o niczym innym. U nas – rano aktor ma próbę, wieczorem radio, a późnym wieczorem spektakl teatralny, a jeszcze potem kabaret. W związku z tym udawało się mieć ich na planie między dwunastą a drugą. We Francji taka sytuacja była niemożliwa: aktorzy byli od siódmej rano do dwudziestej czwartej na planie, a jak trzeba było to do siódmej rano następnego dnia i nie było mowy o tym, że mają cokolwiek innego do zrobienia. Potem, gdy zaangażowałem Zbyszka Zamachowskiego i Janusza Gajosa (gdy robiłem “Biały”), też nie było mowy, żeby zrobić cokolwiek innego w tym czasie. Ale aktor francuski miał na tyle poczucie luksusu finansowego, że on nie musiał w tym czasie nic robić. Wystarczało mu. Przecież z czego się brało to rozdrobnienie aktorów – wyłącznie z tego, że musieli jakoś wiązać koniec z końcem. Prawda ? Czy chodziło o chleb z masłem, czy w ogóle z szynką, czy o przyzwoity samochód, czy o mieszkanie – wszystko jedno, ale musieli to robić, wobec tego łapali wszystko, co jest tylko możliwe. Gdy wróciłem tutaj do Polski z filmem “Biały”, to już miałem takie same warunki, jak tam, więc właściwie już można powiedzieć, że nie ma różnicy. Lepsze narzędzia, lepsza organizacja, ale jest dużo gorsza np. elastyczność, dużo gorzej, jeśli chodzi o mobilność. Jeśli już jest coś zaplanowane, to musi się zdarzyć, a tymczasem jest bardzo często tak, że to się zdarzyć nie może, z różnych powodów. Albo nie ma pogody, albo ktoś zachorował, coś się nagle stało i nagle trzeba coś zmienić. Dlatego np. my, którzy jesteśmy źle zorganizowani i dużo większy bałagan mamy przez cały czas, to zmieniamy dużo lepiej i szybciej, i dużo inteligentniej. Francuzi świetnie organizują, wszystko jest naprawdę precyzyjnie przemyślane, np. potrafią mnie zapytać, czy pod koniec września mogą przesunąć przerwę obiadową z pierwszej na pierwszą trzydzieści. Dobra, to zapisujemy... [Kończy się kaseta, rozmowa toczy się dalej.]

[Zapis rozmowy, publikowany wcześniej w numerze drugim czasopisma „Incipit” z 1996 r. oraz we fragmentach i ze zmianami, w "Gazecie Wyborczej" z 23–24 marca 1996 r. Rozmawiali Agata Otrębska i Jacek Błach, 9 marca 1996 w Warszawie, w kawiarni "Mozaika".]

PS. Bardzo długo nie mogłem sobie darować, że nie zadałem pytań – istotnych. Dziś wiem, że właśnie takie, często naiwne i egzaltowane pytania piętnastolatków, były jedynymi, jakie mogły paść – wtedy były dla nas istotne. Kieślowski potraktował nas z wielką powagą. Braterstwo,  owo dziś niemal anachroniczne słowo,  i to oznacza – nieustanną gotowość do rozmowy z każdym, który jej potrzebuje i partnerski stosunek do każdego napotkanego, niezależnie od jego wieku. Na dzień przed pójściem do szpitala Kieślowski chciał nieznanym sobie szczeniakom dać jak najwięcej z tego, co człowiek może dać drugiemu człowiekowi: czas, obecność, uwagę.

Jacek Błach

 e-mail: jacek.blach@gazeta.pl