Czy można by powiedzieć po lekturze ostatniego tomiku Zbigniewa Herberta Epilog burzy, że zostały jeszcze jakieś wiersze nie napisane, jakiś głos, który nie doczekał się koniecznego rozwinięcia? Czy ten zbiór domyka tę twórczość, czy raczej w jakiś swoisty sposób ją otwiera?

Aleksander Fiut: To, co mam do powiedzenia, nie jest zbyt oryginalne, skoro na zmianę tonu poetyckiego w tym tomiku zwracała uwagę krytyka wielokrotnie. Niemniej pytanie jest zasadnicze i dotyka kilku spraw równocześnie. Po pierwsze, myślę że ten tom skłania do przeczytania całego Herberta na nowo. Myślę, że jesteśmy w obliczu generalnej rewizji poglądów na twórczość Zbigniewa Herberta. Mam na myśli to, że właściwość, która jest największą siłą poezji Herberta, czyli ironiczny dyskurs moralisty, który wyraża najlepiej cykl Pan Cogito, domaga się innego usytuowania. Poza tym dyskursem można bowiem wyśledzić inne dyskursy w twórczości Herberta, które, we wczesnej fazie, są jak gdyby pogłosem, często epigońskim, nie ukrywajmy, poezji jego generacji. Uderzają tutaj analogie zwłaszcza z poezją Baczyńskiego, ale także Gajcego czy Różewicza. Próby innej liryki znaleźć można już we wczesnych wierszach Herberta z lat pięćdziesiątych, które rozsiane są w czasopismach, nie zawsze były publikowane w tomach, a których spory zbiór zawiera antologia Każdej chwili wybierać muszę. To także przypadek debiutanckiego wiersza pt. Złoty środek, ogłoszonego drukiem w 1951 roku na łamach „Dziś i Jutro”. A czasem w debiucie, tak jak w zarodku, zawiera się cała późniejsza twórczość. Myślę, że ten wiersz zasługuje pod tym względem na dokładniejszą analizę (Kiedyś pisał o nim Krzysztof Karasek). Ale poza tym są takie wiersze, w których Herbert próbuje innej formy liryki, dającej się umiejscowić pomiędzy tradycją awangardową, tradycją głównie czechowiczowską, do której silnie nawiązuje, a tradycją później poezji po 1956 roku Krótko mówiąc, należało by prześledzić z tego punktu widzenia całą twórczość Herberta i wyszukać takie wiersze, które nie mieszczą się we wzorze moralistycznego dyskursu. Tym bardziej, że to głównie ten właśnie dyskurs sterował percepcją poezji Herberta zwłaszcza wtedy, kiedy stał się niekwestionowanym autorytetem moralnym. Ta maska – czy gęba – przykleiła się do niego na tyle, że – walcząc z nią – równocześnie jej się poddawał. Znamienne, że po latach niedocenienia czy nawet przemilczenia, a później, po ogłoszeniu Raportu z oblężonego miasta, presji zbiorowego uwielbienia - dopiero w ostatnich tomach Herbert próbował tę maskę zerwać i szukał innych form wyrazu. Po drugie, Archiwum poety, stopniowo i w wyborze publikowane dotychczas na łamach „Zeszytów Literackich”, przynosi odkrycie całego szeregu tekstów dotychczas nieznanych, które także skłaniają do rewizji naszego sposobu widzenia twórczości Herberta. Po trzecie, konieczna wydaje się próba odczytania Herberta poprzez rozmaite konfrontacje i filiacje z innymi poetami. Herbert był, jak wiadomo, poetą, który zacierał ślady swoich zależności. Miałem okazję o tym pisać, szkicując związki jego poezji z poezją Kawafisa, ale mam wrażenie, że tych śladów byłoby więcej. One dotychczas nie zostały dokładniej zbadane. Ostatnia sesja [Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i pisarze, Warszawa-Obory 16-19 marca 2006 r. – przyp. red.] dokonała wyłomu w naszej niewiedzy, konfrontując Herberta z Rilkem czy Celanem. Ale to są tylko przybliżenia. Tymczasem jest to niewątpliwie sfera, która domagałaby się głębszej refleksji.

Mateusz Antoniuk: Mówi Pan Profesor o wykraczaniu poza „dyskurs ironicznego moralizmu”. To niewątpliwie ważna kwestia, istotna z punktu widzenia krytycznej rewizji twórczości Herberta. Ale zastanawiam się nad czymś innym. Na ile w Epilogu burzy są takie fundamentalne reorientacje, dotyczące koncepcji tekstu poetyckiego, języka, tego, co się rozgrywa na poziomie elementarnej materii słownej. W naszym odczuciu jest to tom nasycony takimi „punktami dziwności”. Znajdujemy tu wiersze, które wykraczają poza ustalony wcześniej „paradygmat Herberta” – nie tylko w sensie ideowym, ale także formalnym. „Dziwność” ta jest trudna do opisania – może nasza rozmowa stanie się próbą jej nazywania? I takim punktem, w którym naszym zdaniem szczególnie kondensuje się „dziwność” jest wiersz Dwaj prorocy. Próba głosu. Właściwie, trudność z tym wierszem jest jaka? Oczywiście znaczeniowa – co ten tekst wyraża? – ale ona się rodzi już na poziomie konstrukcji. Pojawiają się na przykład pytania o spoistość całostek wyodrębnionych graficznie (w wersji tomikowej, bo w pierwodruku w „Dekadzie Literackiej” był zapis ciągły). Są też pytania o spoistość na poziome elementarnych, konstrukcyjnych zabiegów: dlaczego jest tak, że w wierszu sąsiaduje ze sobą frazowanie płynne, potoczyste:

zaprawdę zaprawdę
nie powrócisz do uśmiechniętej twarzy jabłka
cicho płonących białych ogrodów
płynnych przestrzeni

A. F.: To jest stylizacja biblijna.

M.A.: Właśnie, by za moment zderzyć to z czymś, co jest formułowane właściwie w trybie notatki:

szamotania w garderobie
Rapallo republiko zdrady
śmiech sztyletów
miasto z głową szczura

Mam tutaj skojarzenie z trybem zapisu, jaki Herbert stosował w swoich notatnikach. Notatniki Herberta to takie zeszyty, w których zapisywał, najchętniej w słupku, słowa, wyrażenia, frazy, które z różnych względów go zafrapowały – później z niektórych „kiełkowały” wersy, strofy i wiersze. W Archiwum Zbigniewa Herberta w Warszawie widziałem takie notatniki, co prawda tylko wczesne, późnymi się nie zajmowałem. Wracając do Dwóch proroków – następuje tu zderzenie dwu koncepcji budowania tekstu. I o ile sytuacja zderzenia stylu biblijnego ze stylem celowo prymitywnym, prozaicznym w poezji Herberta zdarzała się już wcześniej, i to nierzadko – Jan Błoński wychwycił tę cechę i określił mianem „labilności stylu” – o tyle tu jest jednak coś innego: zderzanie sposobów budowania tekstu. Dlaczego?

T.C.-S.: …tekstu niegotowego i…

M.A.: ...o, właśnie, jak tutaj funkcjonuje kategoria „gotowości – niegotowości”?

A.F.: Tak, niewątpliwie, ma Pan rację. Mnie to też zastanowiło, kiedy próbowałem przedstawić referat na temat związków Herberta z Celanem [na sesji Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i pisarze prof. dr hab. Aleksander Fiut wygłosił referat pt. Herbert – Celan, który będzie drukowany w księdze pokonferencyjnej]. Bo trudno sobie wyobrazić bardziej różnych poetów, a przecież w wywiadzie radiowym Celan stał się poetą szczególnie ważnym dla Herberta. Herbert powiedział, że jest to poezja absolutnie dla niego zrozumiała. Nie potrafię dokładniej określić – to jest pytanie do badaczy znających dobrze Celana – na ile ten wzór poezji wpłynął na Herberta, ale myślę, że w tym, co Pan mówił, w tych wierszach (tak samo w wierszu Do Czesława Miłosza), ten wpływ się daje odczuć. Mam na myśli szczególnie założoną brulionowość tekstu. To nie jest oczywiście tylko wynalazek Celana, ale u niego ta brulionowość, a dodatkowo – gęstość semantyczna, która się bierze z trudnej do odczytania metafory albo zaszyfrowanej informacji, to jest coś, co Herbert wykorzystywał w swojej poezji. Dwaj prorocy. Próba głosu to chyba jeden z takich wierszy. Myślę, że można by ich znaleźć więcej, wystarczy wspomnieć Tkaninę, Porę, Strefę liryczną, Szachy. Utwory te mogą stanowić przykłady tego, o czym mówimy. To niewątpliwe jest jedna z prób Herberta wyjścia poza sposób poezjowania w jego liryce dobrze wypróbowany w stronę zupełnie inną, dotychczas nieistniejącą. Jak widać, próba odczytania tej poezji na nowo, poprzez wiersze nie mieszczące się w kanonie moralisty, może przynieść nieoczekiwane rezultaty. Była to, jak sądzę, próba zburzenia dotychczasowy wizerunku – bo oto jawi się Herbert jako poeta zaskakujący, ciemny, niezrozumiały.

Warto przypomnieć, że poezja Celana nastręcza badaczom poważny problem. Gdy się bierze do ręki studia np. Gadamera, Todorova czy Lacoue-Labarthe’a , ma się do czynienia jak gdyby z różnymi wersjami tych samych wierszy. W tym miejscu dotykamy dość istotnej kwestii, wykraczającej poza Celana i Herberta, kwestii, która zawsze mnie intrygowała i na którą nie znalazłem dotychczas wystarczającej odpowiedzi. To znaczy: problemu znalezienia metajęzyka adekwatnego wobec poezji, która jest równocześnie filozofowaniem. Kiedy się czyta klasyczny tekst Heideggera o Hölderlinie, to trudno się oprzeć wrażeniu, że to nie Hölderlin tylko…

T.C.-S.: …Heidegger…

A.F.: …Heidegger piszący na nowo Hölderlina.

M.A.: Co może być bardzo, bardzo ciekawe, ale o ile jest rozmową z tekstem?

A.F.: Otóż to! Bardzo znamienna jest uwaga Herberta w jego wywiadzie z Celanem, że w tradycji polskiej w istocie brakuje takiej perspektywy, która jest obecna w tradycji niemieckiej, a mianowicie, że toczy się tam dialog między poetami i filozofami. Zatem Celan dialoguje z Heideggerem, Heidegger z Hölderlinem… U nas tej perspektywy nie ma, i bardzo nad tym Herbert ubolewa. W tym kontekście Herbertowska próba wytworzenia takiego wzorca, który by nawiązywał do poezji Celana (przyjmijmy to umownie na razie, dlatego, że wspomniane filiacje są nie tak łatwe do wyśledzenia i nie są tak jednoznaczne) jest ważna i interesująca. Bo trzeba by popatrzeć na sposób filozofowania polskich poetów z takiej właśnie perspektywy i zapytać na przykład, jak ten problem rozwiązują tacy poeci, jak Miłosz, Szymborska, Różewicz, Hartwig, Lipska…Czy to nie jest czasem tak, że – ponieważ brakuje tego dialogu – próbują wytworzyć inny dyskurs filozoficzny w poezji. To jedna sprawa, a druga – to problem metodologiczny: jak tę filozofującą poezję przełożyć na inny język.

Mam wrażenie, że nie ma w tej chwili dobrej metody. Hermeneutyka nie zawsze się sprawdza. A stanowi to dość istotną przeszkodę przy próbach komentowania dyskursu filozoficznego w poezji polskiej. Jest oczywiście książka Ironiczny konceptyzm, która w sposób bardzo przewrotny używa wzorca poezji barokowej. Arent van Nieukerken robi to znakomicie, dając nowy, oryginalny wgląd w poezję współczesną. Książka ta pokazuje niewątpliwie jedną z możliwości, ale jednocześnie oparta jest na pewnym paradoksie, tzn. koncept barokowy zostaje użyty jako dźwignia metodologiczna.

M.A.: Pan Profesor potwierdza, że możemy ową „brulionowość” traktować jako świadomy sposób realizacji zamiaru autorskiego. Ale musimy się zmierzyć z taką wątpliwością: na ile jest to zamiar, intencja, a na ile rezultat tego, że po prostu stary poeta, człowiek ciężko chory, coraz trudniej panujący nad chaosem kartek, o którym mówił cytat przywołany na początku naszej rozmowy…

T.C.-S.: …zresztą – o czym należałoby pamiętać – utwór Dwaj prorocy. Próba głosu należy do tych wierszy, które Barbara Toruńczyk, badającą rękopisy znajdujące się w Archiwum Zbigniewa Herberta, uznała za teksty, co do których nie ma wątpliwości czy zostały dopracowane. W notatce zamieszczonej w numerze 70 „Zeszytów Literackich” Toruńczyk dzieli wiersze z Epilogu burzy na „definitywne” i „niedefinitywne”. I właśnie wiersz Dwaj prorocy. Próba głosu jest tym utworem usytuowanym na granicy owej definitywności / niedefinitywności. Uwaga moja uzasadnia jedynie wagę stawianego tu pytania. Zatem - czy utwór Dwaj prorocy. Próba głosu należałoby uznać za po prostu skończony czy raczej zmagający się wewnętrznie z problemami swej „definitywności”?

A.F.: Na to nie ma dobrej odpowiedzi. Można by powiedzieć, że jeżeli poeta decyduje się w tej formie wiersz ogłosić, to bierze za to odpowiedzialność. I tyle. Bo, jeżeli mielibyśmy do czynienia z wierszami, które po jego śmierci się rekonstruuje, to oczywiście, różne warianty tekstu mogą być przedmiotem refleksji badaczy oraz prób odpowiedzi na pytanie – „która wersja byłaby bliższa intencjom autora?” Ale w tym przypadku poeta sygnuje utwór Dwaj prorocy. Próba głosu własnym nazwiskiem. Jasne, że może być tak, że to są wiersze niedopracowane. Ale przecież „brulionowość” jest cechą wielu wierszy w tym tomie…

M.A.: Tak, to uderzające.

A.F.: W związku z czym można przyjąć z dużym prawdopodobieństwem hipotezę, że to nie jest zjawisko przypadkowe, które można traktować w kategoriach, powiedzmy – niemożności kontrolowania własnych tekstów ze względu na stan zdrowia.

M.A.: Od razu, aby to zilustrować: widziałbym wiele takich punktów, gdzie można obserwować inne realizacje „brulionowości”. Na przykład w wierszu Język snu, gdzie obok siebie występują dwie strofoidy bardzo podobne:

kiedy śpię
w miejscu kota
miedziane ciało
przenika dreszcz
stękamy melodia

kiedy śpię
w miejscu kota
niekiedy ciało
przenika dreszcz
stękana melodia
słyszalna uszom

Rodzi się tu pytanie o gotowość / niegotowość, pozostawianie tekstu w notatce czy na pograniczu notatki. Czy to miejsce mówi o niedokończeniu procesu twórczego, niedokończeniu polegającym na tym, że poeta nie skreślił którejś z dwu wersji?

A.F.: Być może, ale może to być traktowane jako wariant…

M.A.: Jako zabieg celowy?

A.F.: Oczywiście.

M.A.: …pokazanie wariantów, wprowadzenie wariantowości w strukturę tekstu…

A.F.: Widzi Pan, natychmiast przychodzi do głowy Różewicz. Jego teksty drukowane i rękopisy, pokazujące proces dochodzenia do tekstu. Niesłychanie interesujący zresztą. Co mnie najbardziej zdumiewa w tym wszystkim, to proces selekcji, który prowadzi od często bardzo nieudolnych nawet czasami ujęć, do czegoś, co staje się znakomite. U Różewicza jest tak, że on proponuje nieraz różne warianty tekstu, których poziom jest czasem wręcz żenujący. Ale on taką próbę podejmuje, w banalnej formie zapisuje pewną myśl i szuka innych form wyrazu poprzez skreślenia, po których zostaje świetny wiersz. Myślę choćby o wierszu *** (Czas na mnie…). Ileż tam było różnych wariantów straszliwie banalnych, które Różewicz ostatecznie wyrzucił! Swoją drogą, zdumiewa tak daleko idące odsłanianie przed czytelnikiem własnych słabości oraz intymnego w końcu procesu tworzenia...

Wracając do wiersza Język snu: można by założyć, że Herbert zostawił te dwie strofoidy celowo. Wskazywałby na to fakt, że ten wiersz jest jednak spointowany bardzo silnie: „czysty / język słodkiej grozy”. W tym jednym zdaniu jest zawarta wariantowość różnych ujęć snu…

M.A.: Ale kiedy pada przykład Różewicza, pojawia się jedno zastrzeżenie. Różewicz przyzwyczaił czytelników do tego, że w ten sposób posługuje się materią języka.

T.C.-S.: Forma jego wiersza – który czasami pulchnieje niemalże na oczach czytelnika…

A.F.: …”pulchnieje” to bardzo trafne określenie.

T.C.-S.: To „pulchnienie”, które doprowadziło poezję Różewicza do momentu, w którym krytycy zarzucają jej często przegadanie, jest podstawą – jak mi się zdaje – zasadniczego wyboru Różewicza, natomiast u Herberta ten zasadniczy projekt poezji jest zgoła odmienny, jest zbudowany na czymś, co mógłbym nazwać perspektywami, budowaniem jakiś silnych perspektyw. To jest przede wszystkim związane z wyborem podmiotu, który często ujawnia się w formie liryki roli, maski, w liryce apostroficznej. A są to wybory raczej silnej pozycji podmiotu mówiącego, wybory poświadczające coś, co można by nazwać inscenizowaniem sytuacji lirycznej. Tymczasem w Epilogu burzy mamy do czynienia z powracającą na przestrzeni tomu wariantywnością. Podmiot staje się chwiejny, w owych wariantach nie mogący znaleźć umocowania. Dla mnie zasadniczym pytaniem po lekturze ostatniego tomiku Herberta okazuje się to – co takiego się stało, że w wypracowany model poezji wchodzi coś, co trudno oswoić w toku ponawianych lektur? Niepokoi mnie przede wszystkim owa „wariantywność”, osłabienie podmiotu, to że pojawiają się jakieś – by ponownie przywołać frazę z wiersza Dwaj prorocy – „szamotania w garderobie”, które są ostatecznie zmaganiem z własnym wierszem, dopracowywaniem się jego kształtu niejako na oczach czytelnika. A tego chyba wcześniej nie było?

M.A.: Zwłaszcza, że u Różewicza to „pulchnienie” – jak to określiłeś – jest łatwiej wytłumaczalne jako formalny ekwiwalent wizji świata. Wiemy, z jakiego typu diagnoz cywilizacyjnych, kulturowych wynika ta koncepcja tekstu. Tu chyba jest to mniej jasne…

A.F.: Tak, to prawda, co Panowie mówią. Usytuowanie podmiotu jest dość zasadniczą kwestią.. Od takich, w których pozycja podmiotu jest starannie wypracowana – jak w Panu Cogito...

M.A.: …i takie wiersze w tym tomie też są…

A.F.: ...do podmiotu chwiejnego, zamazanego. To by skłaniało do hipotezy, że te wszystkie zabiegi były świadome. Tak jak „brulionowości” tekstu, o której wcześniej mówiliśmy, tak teraz Herbert zdaje się szukać innej formy wyrażenia „ja”. Wariacyjność podmiotu staje się zatem częścią szerokiego zagadnienia, o którym tutaj rozmawiamy, to znaczy próby znalezienia innego głosu. Na różnych poziomach: na poziomie kompozycji tekstu, relacji między tekstem a własnym życiem (stąd ta poezja staje się bardzo osobista, liryczna, czego dawniej nie było – przecież Herbert bardzo powściągliwie mówił o sobie). A z drugiej strony, obserwować można swoiste granie podmiotem, pokazanie, że można nim się posługiwać na różne sposoby, demonstracja własnych ukrytych możliwości. Byłbym natomiast bardzo ostrożny w formułowaniu twierdzeń w rodzaju: Herbert był chory, nie nad wszystkim panował, tu coś mu się wymknęło, niedokładnie wybrał wiersze. Myślę, że to jest zasadniczy problem krytyki, która może dopisać różne znaczenia temu, co nieudane i uczenie zinterpretować nawet bełkot (nie mówię teraz, oczywiście, o Herbercie). W chwili, kiedy mamy do czynienia z dziełem, trzeba być wiernym faktowi, że istnieje tom wierszy podpisany ręką poety, skonstruowany, przemyślnie, nieprzypadkowo. I sądzę, że dlatego można by mówić o „nie napisanych wierszach”, bo są to jak gdyby warianty możliwości, które w Herbercie były i których nie wykorzystywał. Oczywiście, dlaczego nie wykorzystywał, jest pytaniem osobnym. Czy ze względu na to, że dopracował się pewnego języka poetyckiego, który się dobrze sprawdził? Czy decydowało o tym to, że pod koniec życia był postrzegany w roli, która mu bardzo odpowiadała, lecząc go z urazu niedocenienia? Dwa ostatnie tomiki Herberta są z tego punktu widzenia niezwykle interesujące jako próby zerwania kostiumu. Nota bene, mnie się to bardzo kojarzy z filmem dokumentalnym, w którym Herbert prowokacyjnie błaznował: raz się przebrał za Żyda, raz ubrał papachę rosyjską. I to w chwili, kiedy był świętością narodową, kiedy był uznany za lidera moralnego, duchowego przywódcę narodu! Celowo pokazał język. Myślę, że uczynił to trochę w geście prowokacji, ale też z chęci pokazania innych możliwości, którymi dysponuje. Być może daje się to także wpisać w dialog - więcej niż dialog – we współzawodnictwo z Miłoszem. Jak już miałem okazję pisać, natrętność nawiązań do Miłosza, odwoływanie się do tych samych motywów, wierszy, ale w innym rejestrze – były też formą demonstracji: „Jestem samodzielnym poetą, potrafię stanąć z nim w szranki” . Może właśnie stworzenie takiego języka, którego u Miłosza nie ma, było częścią pojedynku poetów.

M.A.: Herbert jako młody autor był zafascynowany wielkością starszego poety…

A.F.: No, nie tylko, ja myślę, że on wiele się od niego nauczył, a choćby Tren Fortynbrasa jest doskonałym przykładem na to, że nie tylko się nauczył, ale też potrafił wyciągnąć wnioski dla samego siebie, rozwinąć możliwości, które tkwiły w poezji Miłosza, ale których on nie rozwijał w tym kierunku. Myślę o poezji roli i maski, która najpełniej i oryginalnie wyraziła się w Panu Cogito. Oczywiście, Miłosz nie wymyślił tego chwytu sam, bo w poezji polskiej odwołuje się do Norwida, a w angielskiej do Browninga.

M.A.: Niewątpliwie. Natomiast później ta postawa ucznia zaczyna chyba w samoświadomości Herberta ustępować miejsca takiej sytuacji współobecności, która jest do pewnego stopnia męcząca. Nie chciałbym czynić napuszonych analogii, ale nie da się u nas uciec od tego skojarzenia: relacja Słowacki – Mickiewicz. Ta wariantowość Słowackiego, pisanie „alternatywnego Mickiewicza”, to pokazywanie: zrobię „to samo inaczej”…

A.F.: Absolutnie się z tym zgadzam.

M.A.: …u Herberta jest na przykład ten wiersz W mieście…

A.F.: Takich przykładów jest jeszcze więcej: Pica pica L. jako nawiązanie do Sroczości, i tym podobne. Są motywy wzięte wprost z Miłosza.

M.A.: Jeśli jeszcze moglibyśmy pójść tropem tej stylistycznej dziwaczności u Herberta, która – właśnie ku temu byśmy się skłaniali – jest zamierzonym gestem… Na przykład wydaje mi się, że ten wiersz Dwaj prorocy. Próba głosu można rozumieć jako „próbę tekstu”, a nie tekst gotowy, utwór w tym sensie niedopracowany, że chropawy, nie zgadzający się z klasyczną estetyką. Ten jakiś prowokacyjny brak elegancji stylu jest czymś zastanawiającym. Herbert, poeta, który ostatecznie, kiedy chciał, elegancką frazą władał, pisze tak:

Tezeusz kroczy przez ocean
skrwawionych kolumn liści czas odnowy
unosi w zaciśniętej pięści trofeum
oskalpowaną Minotaura głowę

Jakaś dziwna jest ta strofa, prawda? „Skrwawionych kolumn liści w czas odnowy” – dziwne to złożenie. I ten rytm, sylabizm, który się nie udaje… Nieudana jest ta strofa. Mówię oczywiście – „nieudana”, w cudzysłowie. Nie ma Pan Profesor takiego wrażenia, że to jest jakiś efekt który, no, właśnie, który co ma znaczyć? On tak nie pisał wcześniej.

A.F.: No oczywiście. Ale może to jest próba w ramach rozszerzenia skali poetyckiej… Zerwanie z maską poety – klasycysty i wprowadzenie dysonansu w obręb tego samego świata i tego samego dyskursu…

M.A.: Tak, bo rekwizytorium jest to samo.

A.F.: Rekwizytorium jest to samo, użycie jest inne. Jakieś trochę, nie wiem, turpistyczne, ekspresjonistyczne? I to jest dobry przykład na to, że Herbert zdolny jest zakwestionować nawet to, co było jego największym atutem.

M.A.: Byłaby to chyba inna tendencja niż u późnego Miłosza. Miłosz domykający swoją twórczość tomem To, Drugą przestrzenią nie ma chyba takiej potrzeby. On jest bardziej jakby – wyrafinowany. Daje do zrozumienia: ja i tak nie mówię o sobie wszystkiego. Ja nie potrzebuję rozbijać form…

T.C.-S.: Z drugiej strony pojawia się u późnego Miłosza, szalenie wyraźnie, problem tego, co mogę powiedzieć. Ów język przeciw rozpaczy jest na wiele sposobów tematyzowany. Wcześniej był tym takim wyraźnym opowiedzeniem się przecie mówieniu tego, co… niepokoi…

M.A.: …tego co poraża… i przeraża.

T.C.-S.: Po prostu „to” – sfery wyklętej z tej poezji na bardzo długo. Miłosz późny tematyzuje to zagadnienie bardzo silnie.

A.F.: Nie do końca bym się z tym zgodził. Kiedy pisałem o „ciemnych iluminacjach”, zwracałem uwagę, że ten problem istnieje u Miłosza w całej jego poezji. Ale Pan ma rację, że to się nasila, zwłaszcza w wierszach ostatnich jakby pęka w nim pewna tama. Miłosz zdaje się nie panować do końca nad przemilczaniem tego, co go przeraża. Jest to zabieg celowy, ale nie tylko. Myślę, że wynikało to także z jego rozpaczy po stracie żony. Narasta więc nasilenie bólu oraz odczucia absurdu, nicości, przeraźliwości istnienia. Sądzę, że różnica pomiędzy Herbertem i Miłoszem polegałaby głównie na tym, że autor To nie rozszerzał już repertuaru swej poezji o nowe dykcje, lecz doskonalił i pogłębiał już istniejące. Natomiast Herbert radykalnie chciał odświeżyć ten repertuar z powodów, o których już tutaj mówiliśmy, i na różne sposoby dokonać wyłomu w recepcji jego twórczości i w jego wizerunku. Ślady tej rewolty przeciwko widzeniu go wyłącznie w roli moralisty można znaleźć nie tylko w poezji. Myślę, że kluczowy z tego punktu widzenia jest esej Martwa natura z wędzidłem. Chyba po trosze widział siebie jako Torentiusa. Że to, co jest w życiu, w szaleństwie życia, w różnych cierpieniach, błazenadach czy upadkach…

M.A.: …nadaktywności…

A.F.: …co jest po stronie życia w jego nieograniczoności i – jakby to powiedzieć – otwarciu na eksperyment, który jest i dobry i zły, znajduje w sztuce zaszyfrowany wyraz. Ten zaszyfrowany wyraz w poprzedniej poezji Herberta był radykalną redukcją: to, co zmysłowe, cielesne, co szalone zostało z tej poezji wyrugowane. A potem jak gdyby na to, co niespodziane, zaskakujące, co zgrzytliwe ta poezja się otworzyła. Czyli ta możliwość w nim była ukryta, i myślę, że ten tom daje temu wyraz. W tym sensie to są „nie napisane wiersze”, niewykorzystane możliwości…

M.A.: To dramatyczny wymiar przydaje zakończeniu twórczości Herberta, bo ono nie jest syntezą, punktem dojścia, ale jakimś przełomem, nie do końca zrealizowanym z braku czasu…

A.F.: Można to widzieć w ten sposób, ale można to zobaczyć inaczej, jako pozytywny wyraz tego, że poeta może się zmienić, nawet tak radykalnie. Z tego punktu widzenia Herbert pozostał do końca poetą młodym.

Druga część wywiadu z prof. dr hab. Aleksandrem Fiutem ukaże się w kolejnym numerze "Dynamis DL". Zapraszamy do lektury.